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  《抵抗的风景》是一部典型的缓慢电影，影片以情境的构建为主要形式，扩展了私影像的表达空间，承接了南斯拉夫游击队电影的精神内核，是抵抗当代新法西斯主义的一份重要宣言。

  在2021年第11届北京国际电影节上，法国、德国、塞尔维亚联合制作的电影《抵抗的风景》并不是一部热门作品，它被恰如其分地归入“镜界”单元，以其独特的形式和深远的立意令人印象非常深刻。“镜界”单元的作品如《奶牛》（2021）、《夏天将怎样》（2021）、《光，到处都是》（2021）、《反身曲径》（2021）等，或多或少都具有鲜明的形式感，能够使观众穿透银幕，触摸到电影作者本身的创作意图。《抵抗的风景》同样如此，影片的主人公索尼娅是该片编剧的祖母，97岁高龄的索尼娅曾是“二战”时期南斯拉夫的游击队员，也是奥斯威辛集中营的幸存者，同时还是电影中的主要叙述者。《抵抗的风景》是一部典型的缓慢电影，素材积累长达十年。在这个快速变化的社会中，十年足以见证世界的巨变，时至今日，影片主人公索尼娅已经去世，导演玛尔塔·波皮沃达（ MartaPopivoda）感受到欧洲新法西斯力量的巨大威胁，遂以该片作为一种回应。由此，这部影片不仅是以索尼娅为中心人物的纪录片，而且是主创人员抵抗当代新法西斯主义的一份重要宣言。

  波皮沃达一直将创作的焦点对准自己出生的地方──塞尔维亚，这片土地上有过南斯拉夫的历史印记，她所导演的电影《文化工作者：三位一体》（2013）讲述了南斯拉夫左翼独立文化艺术界的状况以及文化工作者的多重角色，探讨了当代艺术的话语权力与当地的文化政治结构。她的另一部电影《南斯拉夫，意识形态如何调动我们集体的身体》（2013），同样是一部关于南斯拉夫历史与戏剧性转变的纪录片，历史影像媒介构成了影片独特的散文化叙述方式。波皮沃达的导演理念一以贯之且相当清晰，她敏感地意识到东欧这片土地的复杂性，识别出意识形态与日常生活之间的微妙关联，瞥见了历史、文化及政治如何侵入个体的生命历程。对此，波皮沃达的主张是做一名行动派，以抵抗的方式参与社会政治文化生活，因为行动本身已经预示了某种可能性。《抵抗的风景》以情境的构建为主要形式，扩展了私影像的表达空间，承接了南斯拉夫游击队电影的精神内核，影片的官方介绍十分精准：“这是一部非正统的纪录片：个人与政治，冷静与抒情，水晶般清晰与亲密。”[1]

  《抵抗的风景》在视觉表征上最大的特点是大量使用空镜头，其体量之重，几乎占据全片过半篇幅。长时间的固定镜头、极其缓慢的叠化，以及真实的环境音，一同营造出这部作品的特殊质感，使之跨越电影与视觉艺术的范畴。在这些镜头中，观众能够正常的看到各式各样的事物，包括自然景观（如森林、湖泊、树叶）、动物（如昆虫、猫）和日用品（如衬衫、毛毯）。其中，令人印象颇深的画面包括：抛弃延时摄影技巧，以光影慢慢地掠过静物，昭示时间的缓慢流动；熟睡的猫身上的小块皮毛获得了特写景别的优待，猫的毛发纤毫毕现，并随着它低沉的呼噜声匀速起伏；毛毯上的灰尘与颗粒在银幕上一览无余，旧物仿佛沾染了时光的痕迹。这些事物在缺乏运动感的镜头之下，显露出难以为人察觉的微末变化，印证了长镜头的美学特征，影像所能复刻的时空被相对完整而统一地保留下来。

  与这些镜头相配合的人声来自于索尼娅的自述，据主创人员介绍，这些空镜头既是影片的原始素材，也是导演根据索尼娅的口述所联想到的画面。稍作关联，显而易见，影片中所有的风景都与索尼娅的人生经历相协调，二者的呼应关系显得松散而随性，开拓了一片令人无限遐想的地带。这些空镜头的选取是现实事物与导演想象力的巧妙融合，影片以极简的形式（少量的镜头与剪辑）创造了极大的想象空间，实现了一种低成本但高品质的创意效果。电影画面中的场景或静物，大多是与索尼娅及其记忆有关联的物理事物，比如片头的自然风光、索尼娅完成伪装任务的树林，以及索尼娅老年时期的居家场景，还有片尾骇人的奥斯威辛集中营等，风景就这样悄然无声地见证着人物与事件。由物品而非人物占据电影的视觉重心，这种处理手法可以回溯到20世纪20年代欧洲先锋派的创作理念。早期艺术家在探索摄影机和影像画面的可能性时，将物与人放在同等重要的位置，与绘画和摄影艺术相似，电影媒介的表现对象也曾无所不包。在《抵抗的风景》这样一部讲述个体历史记忆的影片中，物的视角的切换明显承接了早期欧洲艺术电影的先锋气质。

  针对视觉形式的创意来源，导演基于自己的专业背景，给出了相应的解释：“在视觉上，我对建构主义和立体主义的概念感兴趣。我想思考它，并把它转化为以时间为基础的媒介（time-basedof media）。在视觉艺术中就有这个。电影的另一位编剧安娜，她当时正在研究拟剧论（Dramaturgy）。用不同的案例或者不同的视角来填充景观的形象，所以，在某一些程度上，我们通过图像的重叠来进行的这种旅行，也是在暗示不一样的层次的历史和记忆，也是我们对这个空间和记忆的旅行。”[2]建构主义、立体主义与拟剧论一同搭建了《抵抗的风景》创意层面的理论基础，具体而言，建构主义与拟剧论或许指向影片的视觉形式选择，而立体主义则为影片最终的呈现效果指明了方向。

  建构主义强调情境（社会文化语境）之于认知与意义形成的重要价值，欧文·戈夫曼的拟剧论就以“人生如戏”的思路将日常生活比作舞台，将诸多戏剧及表演概念运用于对人类社会行为的阐释。无论是建构主义还是拟剧论，情境本身都作为关键词被强调，影片对风景的展示都指向索尼娅所处的环境，相当于其人生舞台的再度呈现。戈夫曼所提到的舞台设置（setting），作为表演前台的重要组成部分，包括舞台设施、装饰品、布局，“以及其他一些为人们在舞台空间各处进行表演活动提供舞台布景和道具的背景项目……我们还未充分注意到大量的表演者在短期内将之视为自己所有的各种符号装备（sign-equipment）的集合”[3] 。从这个方面说，影片中的大量空镜头可以被看作是“符号装备的集合”，构成了索尼娅的生活空间与主创人员的想象空间。

  立体主义作为现代主义艺术中的重要流派，其基本理念是放弃传统透视法所营造的三维空间错觉，通过拼贴、组合与多视角等方式重新描绘事物的形象，因此就需要依靠思维与联想而非视觉经验来进入绘画的主题。在塞尚、莱热、布拉克、毕加索等画家的笔下，自然、机械、景物、人物乃至历史事件都不再遵从原初的样态，而被赋予艺术家的主观感受。本片在具体的实践上遵循了类似立体主义的创作方法，尽管就电影这种媒介而言，镜头无法如画笔那般直接解构拍摄对象的线条、色彩与质地，但本片在构图、景别以及剪辑的处理上，依旧带有明显的主观筛选意图。此外，不时显现于影片画面中央的小幅简笔画，代表着绘画与影像的直接勾连，构成了本片的另一重景观。这些插画来自编剧安娜的手绘图案，也是主人公索尼娅生命故事的片段式缩影。例如，当索尼娅提及自己曾带着手枪与手榴弹，装扮成农妇在森林附近搜集信息时，小幅插画便以寥寥几笔勾勒出一个腰间佩有武器的妇人形象。以风景为主要元素的影像特征使得影片的视觉风格相当强烈，区别于大多数人物纪录片与历史纪录片，物与人并重的创作方式令这一部优秀的电影更像是一部影像化的视觉艺术作品。

  将《抵抗的风景》视作一种私影像似乎并不那么准确，因为私影像的概念倾向于强调私密的情境。根据日本学者那田尚史的定义，私影像是“视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”[4]。《抵抗的风景》选取风景作为视觉要素，除了索尼娅的起居室之外，没有涉及更多的私密环境，但是，从私影像的原点和内涵来看，本片又确实是一部极具个体化思维的作品，影片主人公并非与导演毫不相关，影片所涉及的抵抗主题更恰恰对应了导演所要表达的价值立场。《抵抗的风景》正是以家庭式的私影像为契机，将个体的故事扩展至公共领域，开启对历史、战争、女性与记忆等多项议题的探讨，使得私影像本身跨越私人领域，具备了穿透时空的力量。

  《抵抗的风景》以六段家庭DV影像作为标志性节点，串联起全片的结构，将索尼娅过去的经历与战后的家庭生活相互映照。除最后一段家庭影像外，其余段落均为小画幅，小画幅对应着索尼娅所留存的家庭影像，全画幅则对应着索尼娅关于历史的讲述，以及她的晚年生活。静态式的画面与索尼娅生动有力的讲述，使一个性格鲜明的女战士形象跃然于银幕之上。第一段故事关于索尼娅的少年和青年时期，她受到进步书籍与革命思想的影响，伪造证明嫁给了一名员，随之成为一名游击队员，与一群志同道合的年轻人一起工作。当时索尼娅的观念与世俗婚姻的选择还只是意识层面的反抗，她的讲述充满革命浪漫主义与理想主义的色彩。第二段故事关于索尼娅的战争经历，她在森林某处开展抵抗活动，女性身份使她不至于引起太多怀疑，但同伴们也因此尽可能的避免让她进入真正的战争。然而，战争形势变得严峻之后，游击队成为唯一没有撤退的部队，索尼娅的丈夫很快被捕，索尼娅也难逃被关入集中营的厄运。第三段故事关于索尼娅在集中营内的遭遇，她受到严刑拷打，接着被送上前往奥斯威辛集中营的火车，在这段通向未知的旅程中，影像佐以全片少数的几个移动镜头，模仿火车移动的状态。穿着条纹囚服、被剃掉头发的女人，高压铁丝网和焚烧炉，构成了索尼娅记忆中奥斯威辛集中营的景象。第四段故事关于索尼娅在集中营内的心理健康状态，她坚守战斗的信念，这是她与自杀者不同的地方，她必须活着，必须冲在前面，必须持续抵抗，行动这件事本身就让索尼娅无所畏惧。第五段故事关于索尼娅如何逃出奥斯威辛集中营，她一直在寻找武器并等待机会，直到苏联军队发动空袭，集中营内的人开始慌忙处理囚犯，索尼娅才等到了属于她的生存的机遇。

  五段故事分布在六段家庭DV影像之中，整体结构相当工整、严谨，同时又带有复杂性与开放性。口述故事对应着索尼娅重要的人生片段，家庭DV影像则对应着索尼娅的家庭生活，纪录片本身又记载了索尼娅人生的最后一段旅程。此外，主创人员在影片中的出场又构成了另一重时空。确切地说，《抵抗的风景》如桥梁般连接了至少四重时空：索尼娅充满抗争精神的过去，索尼娅家庭生活的点点滴滴，索尼娅垂垂老矣却依旧明朗的晚年，以及导演当下所处的暗潮汹涌的现实环境。索尼娅的过去主要由口述、风景影像与插画来表现，她的家庭生活主要由事物影像与DV画面来展现，她的晚年主要由纪录影像来表达，导演的重重困境主要由编剧的日记来穿插呈现。由此，语音、影像、绘画、文字，加上影片首尾的两段歌曲，在慢电影中注入丰富多元的媒介形式，展开了一张通向不同时空的网络。尽管电影的节奏相对舒缓，但影片所要传达的信息却时刻处在不断交叠的状态之中，极大地拓展了私影像的空间。

  《抵抗的风景》中处处可见超越或外在于索尼娅故事的私人化情感，它们来自于主创人员的经历与感悟。因此，影片不仅关涉索尼娅的人生故事，而且是导演自身的抵抗札记。在导演创作理念的引导下，电影这种媒介形式重新回归个人化的表达，前文所提及的影片的形式构造，直接带有理论习得的影响。主创人员充当了索尼娅故事的静观者，也成为索尼娅意志的继承者。比如，影片中包含了有关资本主义源头的见解──正是因为资本主义制度要求绝对的干净与整洁，所谓的“异类”才会遭到剥削与驱逐。再如，谈到法西斯主义时，其概念被引向人民意愿的对立面，当权力不受人民意愿的限制时，法西斯主义就有了生存的土壤。又如，影片中提到，当人们谈及奥斯威辛集中营的幸存者时，女性往往是被遗忘的群体。从制度到种族再到女性问题，影片借助对索尼娅故事的私影像记录，也完成了对主创人员自身的私影像表达。

  在对历史事件的表述中，个体口述的方式并不罕见。一方面，《抵抗的风景》强化了这种讲述历史的路径，全片几乎只围绕索尼娅一个人的经历来展开；另一方面，历史陈述被适时地转化为创作者对当下的感知，寄寓了导演对自身生存环境的担忧，她认为，影片创作的契机正在于“新法西斯主义在欧洲的抬头，还有右翼势力和民族主义在世界另外的地方的崛起，地理政治学斗争愈演愈烈”[5]。索尼娅抗击法西斯主义的故事放在今时今日并不落伍，抽象的抵抗概念成为电影主创人员认同的实践方式，用以对抗她们所面对的国际形势。索尼娅和她所承载的历史记忆成了新的起点，女性、游击队员、幸存者等多种身份也让这段历史充满意味，并直接照进主创人员身处的现实世界。

  电影中穿插的编剧日记是主创人员思想的直接体现，这些文字清晰地记载了与索尼娅、波皮沃达、国际形势、影片的当代意义等各个层面相关的问题。与相对完整、连贯的索尼娅故事相比，主创者的故事隐匿在历史故事的背后，而只言片语间存在着巨大的裂隙，裂隙之间则孕育着新的空间与新的希望。

  《抵抗的风景》结尾提到该片是一部游击队电影（Partizanski film/Gibanica Western），而游击队电影是一个极具历史色彩与国家属性的概念。20世纪40年代到80年代，南斯拉夫制作过一系列讲述“二战”期间游击队员抵抗侵略者故事的类型片，这类创作于20世纪70年代抵达高峰。游击队电影作为南斯拉夫战争片序列中颇有一定的影响力的类型，成为战后国家电影宣传的重要通道，甚至进入中国观众的视野，如《桥》（1969）、《瓦尔特保卫萨拉热窝》（1972）等影片都获得了不俗的反响。作为类型片，游击队电影以戏剧式故事见长，代表作品还包括《夜袭机场》（1968）、《奈莱特瓦河战役》（1969）、《愤怒的玫瑰》（1971）、《苏捷什卡战役》（1973）、《游击飞行中队》（1979）等，这些电影大多反映了铁托领导的反纳粹抵抗运动，也被称为“游击队史诗（PartisanEpic）电影”。游击队电影受到当时南斯拉夫主流意识形态的直接影响，“在美学上追求简洁，政治上强调忠诚，叙事上高度程式化，意识形态上高度同质化”[6]。一种类型电影发展了三四十年，自然会将触角伸向更细致的空间，与《抵抗的风景》类似，《愤怒的玫瑰》同样选取了女游击队员的视角，讲述女战士与轴心国之间的残酷斗争。很显然，在《抵抗的风景》中并没再次出现以英雄人物为中心的二元对立范式，索尼娅的叙述大多包含着对亲历事件的细致描述，并时常伴随特定语境下即时的感官记忆，这使得她的故事几乎脱离了以往游击队电影的国家-民族议题。索尼娅的口述史在历史学家眼中或许带有非真实性、非客观性等缺憾，但在艺术影像的表达中，却具有着强烈的冲击力与非凡的创造力。

  索尼娅清楚地记得自己在圣帕特里克节当天执行的任务，记得自己第一次直面纳粹分子的场景，记得自己遭受严酷刑罚时的身心痛楚，记得集中营里诸多同伴的姓名。火车战斗的场景历历在目，索尼娅描述自己与侵略者持枪对峙，说对方的手枪在夕阳的照耀之下像是“镀了镍”一般。两人的子弹几乎同时射出，索尼娅蹲下身体躲过子弹，而对方中弹身亡。索尼娅为第一次正面战斗激动得发抖，她说：“杀人不容易，但他们是侵略者。”这是属于索尼娅的私人记忆，这次事件没有更多的历史文献佐证，却比许多记载更贴近历史的原貌，交融了战争背景、场景细节、动作要素与个体心理等信息，在瞬息之间引出了可供联想的空间。索尼娅因丈夫和同志逝去，带着对侵略者集体的仇恨，但面对具体的侵略者个体，她心态的微妙变化与电光石火似的擦枪走火构成了强烈的张力，这一切太容易被后世的历史过滤，更不会有人在意作为英雄的游击队员如何完成对杀人这件事的心理过渡，又如何建立起对战争残酷性的认知。

  索尼娅还描绘了自己逃出奥斯威辛集中营之后的经历。她遇到苏联红军，那人只是一个普通的军人，但在索尼娅的记忆中，这名军人“像是一个巨人”，索尼娅要求加入战斗，对方回答：“战争已结束了。”短短一句话凝缩了索尼娅半生的苦难，历史与个体之间的关联和鸿沟再一次被清晰地展现。如保尔·汤普逊所言：“口述史对公认的历史神话，即历史传统所内在固有的权威判断发出了挑战。它为从根本上转变历史的社会意义提供了手段。”[7]从某种角度来说，口述史的方法或许能创造新的历史神话，但在当前的环境下，平民视角仍旧是通向历史的绝佳途径，是对历史最有力的注解。

  索尼娅作为战争的亲历者，她所讲述的故事与作为类型片的游击队电影的讲述是根本不同的：在游击队电影中，作为主人公的游击队员更多地承担了英雄的角色，所有历史事件的还原都凸显了国家与民族的特征，指向集体主义与民族主义的议题；而在《抵抗的风景》中，索尼娅的描述之所以如此鲜活生动，是因为她对于细节的记忆深刻且带有诗意，这足以令人看到影像故事及戏剧化情节难以触及的深层领域。这样的领域包含了索尼娅的瞬间印象，包含了个体的遭遇与挣扎，包含了作为个体的游击队员怎么样看待侵略者与战争本身。在索尼娅的表述中，她所憎恶的并不是德国，而是纳粹这种走向极端与非人性的极权主义。对于导演波皮沃达等主创者来说，几乎已经被人遗忘的游击队电影，穿越数十年的光阴，作为一种创作理念被重新提及，游击队电影中宏大的国家观念被消解，个体抗争的元素则被提纯，并成为《抵抗的风景》中的关键理念。波皮沃达对新法西斯主义相当警惕，她以文艺工作者的身份，塑造了一种新式游击队电影。影片中有一句话：“不必为了当英雄而当游击队员，当游击队员（是因为）别无选择。”若置换在现实语境中，这句话就变成：抵抗新法西斯主义并不是为了当英雄，而是除了抵抗之外，我们别无选择，只有抵抗才能够拥有改变的可能性。这种抵抗可以是反对电影中的人物中心，可以是反对宏大的战争历史叙事，可以是反对类型化、戏剧化的故事结构，还可以是反对以吸引观众为目的的电影创作手法。《抵抗的风景》就像是以打游击的方式输出鲜明的价值立场，呈现反抗的实践姿态，主创者没过多地关心这场游击战的结果，转而注重理想世界观指导之下的行动与过程，划定了曾属于游击队电影的精神坐标。

  诚然，在这种抵抗的背后，某些主要的因素无法被忽略，诸如索尼娅反抗的可能性，是因为她出生在相对富裕的家庭，接受过先进的教育，政治犯的身份让她在集中营里得以保留生存的权利，而集中营内有太多至死也无法发声的沉默者，他们只能化作高耸的烟囱里冒出的几缕青烟。换言之，索尼娅尽管处在边缘地带，但至少拥有发声的渠道，影片主创者的境况与之相似，她们是少数群体，是异见者，是同性恋者，她们同时拥有专业相关知识，拥有一定的资源与路径，拥有借助电影或其他艺术形式进行表达的权利。这就从另一方面代表着，她们将面对一切理想主义者都要面对的相同的困境，一定要通过不断的精神抵抗来防止被同化、被收编。

  《对抗的风景》在北京国际电影节的片单上并不是孤例，它关心历史，关心女性与文化抗争的可能性，这与电影节的部分理念相互贯通，共同创造了专属于电影节和电影人的自留地。本届电影节“焦点影人”单元上备受瞩目的马来西亚女导演陈翠梅在《野蛮人入侵》（2021）中贡献了一句经典台词：“以前，电影就是一切；到了现在，一切都是电影。如果我们置身事外，在自己的生命里做一个冷静的旁观者，生活就是一场电影。”能够正常的看到，陈翠梅的感悟与拟剧论有着相似的喻体，但无论电影还是戏剧，创作者或许都没办法做到完全客观、冷静。电影作者的身份始终是游移不定的，或是成为旁观者，讲述别人的故事，或是成为故事中的人，借形式诉说真实的经历与感触。正是这种情感与情绪的连接，使得艺术电影与作者电影的生命力依旧存在。

  在此次电影节的一场论坛上，并不意外地听到了青年导演对电影自身生存境遇的担忧，他们清醒地意识到，在当前时代谈论个体化、艺术化的创作，多少有些不合时宜。但值得庆幸的是，为数不少的创作者依然认同电影这种媒介本身或许就可以被视作某种抵抗的形式，依然有人坚信自我表达与艺术创作能够触及灵魂，能够相对独立地存在，能够在某些特定的程度上抵达理想之境。

  [2]Sunny采访、翻译：《政治犯、游击队员、奥斯威辛集中营抵抗运动领导……》，微信公众号凹凸镜DOC2021年2月25日推送，。

  [3]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京：北京大学出版社，2016年，第22页。

  [4]那田尚史：《日本私纪录片的起源与现状》，李瑞华译，《电影艺术》2007年第3期。

  [6]罗军、内韦娜·达科维奇、亚历克桑德拉·米洛瓦诺维奇等：《从南斯拉夫到塞尔维亚：电影与国家认同》，《北京电影学院学报》2019年第3期。

  [7]保尔·汤普逊：《过去的声音：口述史》，覃方明、渠东等译，沈阳：辽宁教育出版社，2000年，第24页。